L’histoire, telle qu’on l’apprend, avance par dates, traités et grandes figures. Le cinéma, lui, regarde ailleurs. Il s’attarde dans les couloirs, les chambres d’hôtel. Le film ne se contente pas d’illustrer l’histoire, il peut révéler ce que la société ne dit pas d’elle-même. Devenir une contre-archive.
Le cinéma peut s’engouffrer dans ces silences. Là où le dossier est lacunaire, la fiction imagine, reconstitue, suppose. Elle ne remplace pas la preuve, mais elle fait exister ce qui n’a laissé aucune trace écrite.
Le cinéma peut se placer en bas, ou de côté. Il peut filmer le subalterne, l’exécutant, le témoin, celui dont la parole n’a jamais été consignée. L’histoire cesse d’être une succession de décisions pour devenir une expérience vécue.
Archiver est aussi une question d’appartenance : qui compte, qui est visible dans la mémoire collective ?
Il faut pourtant se garder d’un malentendu. Parler de contre-archive ne signifie pas que le cinéma dit vrai là où l’archive mentirait. L’image est elle aussi un montage, un cadrage, une intention. Un film peut inventer des personnages, condenser des faits, forcer le trait. Il peut même faire croire. Sa portée politique la plus profonde, c’est de rappeler que la mémoire est un territoire disputé, et que regarder un film, c’est parfois assister à l’ouverture d’un dossier que l’on croyait clos.
Wild Horse Nine
Assassinat mode d’emploi
Dans Wild Horse Nine, Martin McDonagh met en scène deux agents de la CIA dans le Chili de 1973, chargés d’éliminer le Président Salvador Allende. Il ne signe pas un film d’espionnage, il filme deux hommes qui se disputent, bavardent et se justifient. John Malkovich et Sam Rockwell se livrent à duel de tueurs aussi désarmants l’un que l’autre. Malkovich (dont on murmure qu’il sera dans la short list pour l’Oscar du meilleur acteur) est plus zen que jamais laissant poindre cette vigilance permanente propre aux espions. L’humour noir fait ici office de loupe politique. La violence d’État apparaît comme un travail fait par des gens médiocres, convaincus d’être nécessaires. C’est une vérité que les documents déclassifiés peinent à restituer. Le film est aussi une charge contre la condescendance d’une puissance qui traite le reste du monde comme un terrain de jeu. Il montre que l’impunité repose moins sur le secret que sur l’habitude, et sur la certitude d’être dans son droit. En salles depuis le 4 novembre.
Eldorado
Le jour où la France a cru au pétrole magique
En 1976, la France tremble encore sous le choc pétrolier. Dans ce contexte d’angoisse nationale, un comte belge désargenté et un savant fou italien convainquent le puissant groupe Elf Aquitaine qu’ils ont mis au point une technologie capable de détecter du pétrole depuis les airs. Des avions renifleurs.
Ce scandale d’État, révélé presque 10 ans plus tard par le Canard Enchaîné, est le point de départ d’Eldorado, série Arte, produite par TOP-The Originals Productions (Le Bureau des Légendes). Créée par Tarek Haoudy, Nacim Mehtar (La cour, 66-5) et Pauline Guéna, réalisée par Louis Farge (Culte) la série s’empare de cette histoire proprement invraisemblable avec un mélange de vertige et d’humour. Tantôt film d’aventure (incroyable épisode 3), tantôt plongée dans les cercles du pouvoir, Eldorado nous embarque dans un impossible rêve.
Jérémie Renier incarne Arnaud de Toledo, le comte belge, sorte de Don Quichotte des temps modernes dont la relation fusionnelle avec son acolyte italien Florindo Bonamici — habité par Laurent Capelluto dont on ne sait jamais s’il agit par idéalisme ou manigance— forme le cœur émotionnel de la série. Le réalisateur Louis Farge l’a d’ailleurs filmée comme une histoire d’amour : deux hommes unis par une croyance commune, et dont la rupture, quand la supercherie éclate, a quelque chose de déchirant. Face à eux, Karim Leklou — César du meilleur acteur 2026 pour Le Roman de Jim — joue Léo Sarda, jeune cadre arriviste chez Elf qui voit ici l’ascenseur social de sa vie.
Ce qui fascine dans la série c’est le traitement de notre rapport à la croyance sur les illusions du progrès. Comment des gens savants, puissants, bien entourés, ont-ils pu y croire aussi longtemps ? Rire de cette affaire, c’est refuser de la réduire à une anecdote de fraudeurs et la rendre à ce qu’elle est, un révélateur des rapports entre argent public, ambition industrielle et aveuglement des élites. Le cinéma n’a pas besoin d’être exact au détail près pour être juste sur le fond. On a adoré.
Eldorado, six épisodes, diffusés sur arte.tv à partir du 11 novembre.
You Can See Everything
On voit tout et on ne comprend rien
Le cinéma pour comprendre. Trente-quatre jours avant son entrée en prison, Elizabeth Holmes, ancienne figure déchue de la Silicon Valley, ouvre sa porte à deux cinéastes, Nathan Fielder et Lance Oppenheim (Primetime). Elle n’avait plus parlé aux médias depuis 2016. Ce qui devait être le portrait intime d’une femme condamnée à plus de onze ans pour avoir trompé ses investisseurs devient alors une réflexion sur le pouvoir des images.
You Can See Everything, le titre sonne comme un défi lancé au spectateur : on voit tout, et pourtant la question demeure. Qui est cette femme ? Que croyait-elle ? Où finit le mensonge, où commence la conviction ? La forme du film prolonge cette réflexion. Plutôt que des entretiens face caméra, les réalisateurs choisissent l’observation, dans leur maison, avec des caméras qui se font oublier et un spectateur laissé seul face à son jugement. Holmes se montre d’une transparence déroutante, micro sur elle pendant des heures, documents privés à portée de regard, et c’est précisément ce qui trouble. La mise en scène d’Oppenheim avec ses cadrages serrés et ses gros plans parvient à rendre des situations domestiques ordinaires presque inquiétantes, lorgnant parfois du côté du thriller. Fielder entre de plus en plus dans le cadre, contraint de contester ce qu’il entend. Mais peut-on réellement filmer quelqu’un sans influencer son comportement ? Peut-on accéder à la vérité d’un individu simplement en partageant son quotidien ? Et surtout, le réalisateur est-il lui-même capable de rester objectif ?
La seconde moitié vient tout dynamiter, aussi bien dans son dispositif que dans ce qu’elle montre. Le film n’hésite d’ailleurs pas à verser dans le méta, notamment lorsque Holmes regarde la série The Dropout, dans laquelle Amanda Seyfried l’incarne, avant que cette dernière ne visionne à son tour les rushes de Holmes la regardant. Vertigineux. Nathan Fielder se fait alors complice de l’actrice qui redevient personnage.
Le film nous rappelle qu’une image n’est jamais un aveu, et que regarder n’est pas comprendre. Il laisse le spectateur dans l’inconfort. Comme Eldorado, sa portée est plus large que le cas d’une seule dirigeante. Il interroge l’écosystème qui a rendu possible l’imposture, fait d’investisseurs, de médias, de récits d’innovation et de charisme érigé en preuve. Une œuvre qui questionne constamment la notion de vérité et les limites de ce qu’il est possible, ou non, de montrer au cinéma. You Can See Everything est une œuvre qui mérite amplement son buzz outre-Atlantique. Un film immense qui redéfinit les codes du genre.
You can see everything se dévoilera en avant-première lors d’une soirée exceptionnelle, le mardi 1er décembre, partout en France. Une occasion unique de vivre sur grand écran, avant tout le monde, cette expérience cinématographique aussi fascinante que déroutante.
Izolyatsia
Du centre d’art à la chambre de torture
Le cinéma est aussi un acte de mémoire. À l’opposé du registre ironique, Izolyatsia d’Igor Minaiev raconte le destin d’une usine de Donetsk devenue centre d’art contemporain, puis lieu de détention et de torture après l’occupation de 2014. Le film donne la parole aux survivants. Ici, le cinéma n’enquête pas, il garde : il fixe des récits menacés d’effacement. Dans un contexte où les faits peuvent être niés ou brouillés, un témoignage filmé est une forme de résistance.
C’est là que ce documentaire prend toute son importance. Dans ce lieu, aucune caméra n’est entrée et aucune information ne sortait. Le réalisateur raconte que les habitants évitaient la rue, baissaient les yeux en passant et que presque personne ne savait ce qui se déroulait derrière les murs. Les détenus, accusés d’être des espions ukrainiens, avaient les mains liées et la tête recouverte d’un sac. Leur seul crime était d’être jugés liés à l’Ukraine. Il n’existe donc pas d’archive visuelle de ces violences. Le nombre exact de victimes reste inconnu, et Minaev avoue que l’on ne saura peut-être jamais qui sont ceux dont les restes ont été jetés au fond d’un puits de l’usine. Les anciens détenus ont surnommé le lieu « le Dachau de Donetsk ». Dans ce vide, leur parole est la seule trace disponible, et le film lui donne une forme durable.
Ces témoignages ont aussi une portée judiciaire. Le Parquet national antiterroriste a ouvert une enquête en France sur des faits commis à Izolyatsia, qui a conduit à la mise en examen d’un homme pour crimes contre l’humanité. Les enquêteurs ont entendu d’anciens détenus en France et en Ukraine.
Le parcours du film lui-même en dit long. Le réalisateur dénonce une forme de censure idéologique, le film produit avec la chaîne publique ukrainienne Suspilne n’ayant pas été diffusé par elle, ce qui a poussé les frères Dardenne à s’inquiéter publiquement de son sort. Il a reçu le prix du jury professionnel au Festival du film d’histoire de Pessac en 2024. Dans un contexte où les faits sont contestés, un tel documentaire rappelle une évidence politique. Ce qui n’est pas raconté risque de ne jamais avoir existé, et celles et ceux qui ont survécu sont les premiers garants de cette mémoire. En salles le 11 novembre. Projections accompagnées d’une rencontre avec le réalisateur le 13 novembre au Navire à Valence (26), le 16 novembre à la salle Louis Nodon à Vernoux-en-Vivarais (07).
Héritages maghrébins
Qui appartient au récit national ?
L’exposition Une histoire du cinéma français – Héritages maghrébins, au Palais de la Porte Dorée, en offre le contrepoint. Elle montre ce que soixante ans de cinéma français doivent à des cinéastes, des actrices et des acteurs issus de l’immigration maghrébine, et à quel point leurs récits sont importants. Son parti pris est de ne pas s’attarder sur les figures de l’immigration telles que l’écran les a représentées, mais de se placer du côté des artistes eux-mêmes, ceux qui ont écrit, filmé et incarné de larges pans de ce cinéma depuis les années 1960. Le parcours rassemble des extraits de films, des affiches, des photographies de tournage, des storyboards, des archives de presse et des Césars. Il met en lumière des figures aussi différentes qu’Ali Ghanem, Mehdi Charef, Yamina Benguigui, Jamel Debbouze ou Sami Bouajila, de la génération des pionniers jusqu’aux visages les plus populaires d’aujourd’hui. Trois fils directeurs organisent l’ensemble, l’exil, les questionnements identitaires et la mémoire, et montrent à quel point ces trajectoires ont transformé la culture française.
Indigènes de Rachid Bouchareb (2006) occupe dans ce récit une place à part. Le film suit des soldats nord-africains engagés dans la libération de la France pendant la Seconde Guerre mondiale, un pan de l’histoire que le cinéma avait longtemps laissé hors champ au profit de la seule armée française. Sa distribution, portée par Jamel Debbouze, Samy Naceri, Roschdy Zem et Sami Bouajila, a fait de ces quatre acteurs les visages d’une mémoire enfin partagée, et l’interprétation collective a été saluée à Cannes. Surtout, le film a relancé dans l’espace public le débat sur la reconnaissance due aux anciens combattants coloniaux, notamment sur leurs pensions. C’est un cas exemplaire de contre-archive. Un film de fiction a rendu visible ce que les récits officiels n’avaient pas raconté, et il a eu des effets politiques concrets.
L’exposition se double d’une carte blanche à l’actrice Rachida Brakni consacrée aux récits de femmes, avec notamment Les Mères de Yamina Benguigui le 15 novembre (gratuit, réservation)
Le lieu ajoute à la leçon : ce palais fut bâti pour l’Exposition coloniale de 1931, et il abrite aujourd’hui un musée de l’histoire de l’immigration. Le décor lui-même sait quelque chose de l’histoire.
Palais de la Porte Dorée. Jusqu’au 21 mars 2027.
L’Âge d’or
Quand les figurants des archives reprennent la vedette
C’est le film qui illustre le mieux notre idée de contre-archive. Pour son premier long métrage, Bérenger Thouin a passé dix ans à fouiller les fonds de la Gaumont-Pathé, notamment les actualités filmées du XXe siècle, puis à y faire entrer des comédiens. Ces images avaient été produites pour montrer les puissants, les événements, les cérémonies. Mais à leur marge, elles ont aussi capté, sans le vouloir, des visages d’anonymes, des passants, des foules, des silhouettes oubliées. Le réalisateur les arrache à leur statut de simple décor pour leur rendre une présence.
L’âge d’or suit Jeanne Lavaur, fille de boucher qui rêve de devenir comtesse, interprétée par Souheila Yacoub. À travers sa trajectoire, des années folles aux guerres, des déplacements jusqu’au Brésil, le siècle n’est plus raconté par ses dirigeants mais par une femme ordinaire, déterminée à ne laisser personne décider à sa place de qui elle est. C’est un geste politique à part entière. Il détourne les images de propagande et de chronique officielle pour raconter l’histoire du point de vue de ceux et celles qu’elle n’avait pas prévu de montrer. Le film assume d’ailleurs l’artifice, puisqu’il avertit dès le début que son récit est fabriqué par le montage. Il ne prétend pas rétablir la vérité, il révèle que toute archive peut être relue autrement. En salles le 11 novembre. Projections suivies d’une rencontre avec le réalisateur le 11 novembre à 16h00 aux 7 Parnassiens (Paris 14e), à 17h15 au MK2 Nation (Paris 12e), à 19h30 à l’UGC Ciné Cité Les Halles (Paris 1er), le 12 novembre à 20h00 aux Cinémas du Palais (Créteil) et le 16 novembre à 20h au Grand Action (Paris 5e).
A voir aussi: Everytime
Le point de départ est un drame sans explication. À Berlin, une adolescente de seize ans meurt en chutant d’un immeuble au terme d’une nuit festive. Sa mère, sa jeune sœur et son petit ami demeurent liés par une peine qui n’a pas de mots, au point de partir ensemble en vacances à Tenerife. Sandra Wollner écarte le choc initial pour s’intéresser à ses répliques: des secousses lentes qui désorganisent le quotidien et suspendent les existences dans l’attente d’un retour impossible. Sa mise en scène, au plus près des corps et des visages, rend sensible cette douleur qui ne se montre pas et que tout, dans le décor le plus anodin, ravive.
La force du film tient à sa forme. Everytime épouse la perte de repères du deuil en adoptant une trame onirique où passé et présent se mêlent sous la lumière des îles. La séquence de la tragédie, grand moment de cinéma, en concentre la poétique. Hors du temps, baignée de couleurs chaudes, elle laisse le souffle de la vie côtoyer la mort dans une réalité qui ressemble à un rêve. C’est un geste de mise en scène plus qu’un effet, car il traduit ce que les endeuillés éprouvent, un monde qui continue d’avoir l’éclat de la vie alors même que son centre s’est effondré.
Avec Everytime, son troisième long métrage, couronné du prix Un Certain Regard à Cannes, la cinéaste autrichienne confirme ici son goût pour un cinéma qui interroge la mémoire, l’absence et la manière dont le temps se dérègle.